ДРАМАТУРГИЯ ЛЕРМОНТОВА

1. Ранние и поздние пьесы.

К драматургии Михаил Юрьевич Лермонтов решил обратиться в 1829 году. Среди его первоначальных замыслов — либретто оперы «Цыганы» (по поэме А. С. Пушкина, сохранились наброски), планы трагедий «Атала» (по одноименному роману Шатобриана), «Мстислав Черный». Наконец Лермонтов написал трагедию «Испанцы» (1830). Поэта интересовало предание, согласно которому его род происходил от испанского герцога Лермы, бежавшего в Шотландию еще во время войн с арабами. Кроме того, он встретил образ графа Лермы в «Доне Карлосе» Фридриха Шиллера, он долго подписывал свои стихи и письма «Лерма». На «Испанцев», помимо «Дона Карлоса», оказали влияние другие пьесы Шиллера («Разбойники», «Коварство и любовь»; в 1829 году Лермонтов видел постановки обеих трагедий в Московском Малом театре с участием Павла Молчанова, о чем с восторгом писал в Петербург своей тете М. А. Шан-Гирей), а также «Натан Мудрый» и «Эмилия Галотти» Готхольда Лессинга, «Айвенго» Вальтера Скотта, «Эрнани» Виктора Гюго. Есть даже некоторые следы интереса к Шекспиру и Байрону.  

Если первая пьеса Лермонтова была основана в первую очередь на его литературных интересах, то вторая, писавшаяся одновременно, трагедия «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти»), — на реальных фактах из собственной жизни. Себя Лермонтов изобразил под именем Юрия Волина, который говорит: «...У моей бабушки, у моей воспитательницы, жестокая распря с отцом моим, и это все на меня упадает...»[1]. Прототипом самодурки-помещицы Марфы Ивановны Громовой послужила бабушка Лермонтова Елизавета Алексеевна Арсеньева (как писал Павел Висковатов, «понятно, что юноша облегчал душу свою созданием поэтического произведения, излил всю желчь на свою бабушку... выставил ее в драме "Люди и страсти" с особенной неприязнью... Вся симпатия лежит к отцу. Это несомненно для каждого читателя драмы»[2]). Висковатов также объяснил имя героини: «...строгий и повелительный вид бабушки молодого Михаила Юрьевича доставил ей имя Марфы Посадницы среди молодежи...»[3]. 

В 1831 году, уже после смерти отца, Лермонтов завершил пьесу «Странный человек», основанную на все той же семейной драме. Этого автор не скрывал и в небольшом предисловии: «Я решился изложить драматически происшествие истинное, которое долго беспокоило меня и всю жизнь, может быть, занимать не перестанет.

Лица, изображенные мною, все взяты с природы; и я желал бы, чтоб они были узнаны, — тогда раскаяние, верно, посетит души тех людей.... Но пускай они не обвиняют меня: я хотел, я должен был оправдать тень несчастного!....»[4].

Если некоторое влияние юношеской драмы В. Г. Белинского «Дмитрий Калинин» (1830) на «Menschen und Leidenschaften» вполне возможно, то в «Странном человеке» оно просто бесспорно — один из героев даже носит фамилию Белинский, при этом являясь и другом-соперником главного героя, и противником крепостничества. Лермонтов и Белинский поступили в Московский университет осенью 1829 года и оставили его почти одновременно (первый — летом, второй — осенью 1832 года). При этом исследователи не нашли никаких подтверждений того, что оба общались до 1837 года. Но Лермонтов не мог не читать рукопись «Дмитрия Калинина», которую студенты университета передавали друг другу. Павел Висковатов, знавший только отрывок из «Дмитрия Калинина», который был напечатан в «Русской старине» (1876), отметил «полное тождество идей у обоих студентов и начинающих писателей»[5]. В дальнейшем С. А. Венгеров указал на то, что и Белинский, и Лермонтов провели детство в одном и том же Чембарском уезде, что Столыпины, к роду которых принадлежала бабушка Лермонтова, отличались не меньшим деспотизмом по отношению к своим крепостным, чем знакомые отцу Белинского Мосоловы[6].

Герой, прототипом которого послужил троюродный брат и друг Лермонтова Александр Столыпин (Монго), как и подобный ему персонаж в «Menschen und Leidenschaften», носит фамилию Заруцкий
 

Главное же — развитие образа главного героя, прототипом которого был сам Лермонтов. В «Menschen und Leidenschaften» Юрий Волин покончил с собой, а Владимир Арбенин умер по необъясненной причине (из-за чего первая пьеса стала трагедией, а вторая — романтической драмой), но есть ли разница? Есть, потому что причина самоубийства Силина — семейная драма, Арбенин же больше страдал из-за другого. По мнению В. Кирпотина, в «Странном человеке» «...центральная фигура — гений, задавленный обстоятельствами, ... идея — бессилие гениальности, не сумевшей преодолеть субъективную страсть»[7]. Речь здесь, конечно, о любви Владимира Арбенина к Наташе, отображавшей любовь Лермонтова к Наталии Ивановой.

В пьесе есть некоторые совпадения текста с «Горем от ума» Александра Грибоедова. Б. Нейман указал на близость слов Наташи («Ветер и дождь стучит в наши окна, как запоздалые дорожные») к строкам из стихотворения А. С. Пушкина «Зимний вечер», строкам о буре («То, как путник запоздалый, / К нам в окошко застучит»)[8] [9].

В том же году Лермонтов задумал трагедии из древнеримской истории «Марий» и «Нерон», однако оба замысла не были реализованы.

Лермонтов снова обратился к драматургии только через четыре года, написав первую редакцию «Маскарада» (в трех актах). В октябре 1835 года он представил пьесу в драматическую цензуру при Третьем отделении для разрешения постановки в Императорском Санкт-Петербургском театре. В ноябре рукопись была возвращена Лермонтову «для нужных перемен»[10].

Второй редакцией «Маскарада» (состоящей из четырех актов) Лермонтов занимался в ноябре и начале декабря, а, уехав 10 декабря в Тарханы, попросил С. А. Раевского решать проблемы, связанные с цензурой. Этот вариант считается каноническим. Необходимость сделать вторую редакцию позволила Лермонтову улучшить и усилить пьесу. Первая редакция заканчивалась тем, что Евгений Арбенин (в отличие от Владимира Арбенина из «Странного человека», не имеющий к личности автора никакого отношения) отравил свою жену Нину (во второй редакции ее называют также Настасья Павловна, из чего понятно: Нина — уменьшительное имя; в те годы такое сокращение имени Анастасия было модно). Пьеса заканчивалась ее смертью. Во второй редакции, в добавленном четвертом акте Арбенин узнавал, что Нина не изменяла ему, и сходил с ума.

16 января 1836 года Лермонтов сообщил Раевскому в письме из Тархан: «...пишу четвертый акт новой драмы, взятой из происшествия, случившегося со мною в Москве»[11]. Речь шла о пьесе «Два брата», а упомянутым происшествием была, конечно, встреча с Варварой Лопухиной, которая в мае 1835 года вышла замуж и носила теперь фамилию Бахметева. Таким образом, отношения Юрия Радина, княгини Веры Лиговской и князя Лиговского отражают любовный треугольник Лермонтов — Варвара Бахметева — Н. Бахметев (Радин говорит: «Прошло три года разлуки, мучительные, пустые три года…»[12], а Лермонтов не видел главную любовь своей жизни с 1832 года по 1835-й). Позже это повторилось в неоконченной повести «Княгиня Лиговская» (где Радина заменил Печорин), а затем — в «Герое нашего времени» (Печорин — Вера — муж Веры). Героиня, прототипом которой была В. А. Бахметева, все время носит имя Вера, наиболее близкое по звучанию имени Варвара.
 

В то же время к образу Печорина гораздо ближе второй из братьев, Александр Радин. В «Герое нашего времени» Печорин произносит с небольшими изменениями начало монолога А. Радина «Да! Такова была моя участь со дня рождения...»[13] (в романе — «Да, такова была моя участь с самого детства!»; в дальнейшем — такие же, в основном не слишком значительные правки до слов Печорина «Я говорил правду — мне не верили: я начал обманывать...»[14]). «Два брата» стали своеобразным наброском к «Герою нашего времени» (как и «Княгиня Лиговская»), почему пьеса и оказалась почти совсем забыта.

В январе 1836 года вторая редакция «Маскарада» была отклонена. Лермонтов игнорировал желание А. Бенкендорфа завершить пьесу примирением супругов; цензор Е. Ольдекоп объяснял отказ также принадлежностью «Маскарада» к школе французской романтической драмы (пьесы Виктора Гюго, Александра Дюма). Эти пьесы были, к тому же, написаны и поставлены в конце 1820-х, начале 1830-х, по поводу чего Ольдекоп писал: «Драматические ужасы прекратились во Франции, нужно ли вводить их у нас, нужно ли вводить их отраву в семьях?»[15].

Вернувшись в марте в Петербург, Лермонтов начал существенно переделывать пьесу, добавив пятый акт и заменив название на «Арбенин». Явно из-за желания увидеть свою пьесу на сцене, он шёл на серьезные уступки и просто искажал свой замысел, согласившись на счастливый конец. Отравление превратилось в мистификацию, сумасшествие Арбенина — в его отъезд.
 

Для того, чтобы уравновесить порок и добродетель, Лермонтов ввёл образ Оленьки. Видимо, ему нелегко было этим заниматься, потому что новую редакцию (а фактически новую пьесу) он представил цензуре только 28 октября. Е. Ольдекоп остался вполне доволен и написал: «Ныне пьеса представлена совершенно переделанная, только первое действие осталось в прежнем виде. Нет более никакого отравления, все гнусности удалены»[16]. Тем не менее Третье отделение отклонило и этот сверхкомпромиссный вариант. Как написал Лермонтов в своих объяснениях по поводу стихотворения «Смерть поэта», «...драма "Маскарад", в стихах, отданная мною на театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно награждена»[17]. Видимо, все уступки Лермонтова оказались недостаточны. Сейчас «Арбенин» интересен в первую очередь филологам, изучающим творчество Лермонтова.

В оставшиеся почти пять лет своей жизни Лермонтов больше не обращался к драматургии.

2. «Маскарад».

«Маскарад» стал единственной известной пьесой Лермонтова. Он не относится к числу самых популярных произведений театрального репертуара, но ставится до сих пор. К постановке пьесы в Театре имени Вахтангова (1941) музыку писал Арам Хачатурян, создавший через два года на основе этой музыки известную оркестровую сюиту.

«Маскарад» был впервые напечатан через год после гибели своего автора, в издании «Стихотворения М. Ю. Лермонтова» (СПб, 1842, ч. III) — с цензурными пропусками и искажениями. Почти все критические отзывы напоминали друг друга (пьеса была названа «одним из первых опытов совершенно неопытной юности», «самослабейшим опытом Лермонтова (несмотря на несколько хороших стихов)» и др.). Даже такой незаурядный критик как Аполлон Григорьев позже назвал «Маскарад» «нелепой, с детской небрежностью набросанной, хаотической драмой». А. Н. Муравьев вспоминал о Лермонтове в своей книге «Знакомство с русскими поэтами» (1871): «Пришло ему на мысль написать комедию, вроде «Горе от ума», резкую картину на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова»[18].

(В. Мануйлов и В. Вацуро писали об этом: «…стилистически «Маскарад» во многом перекликается с комедией Грибоедова. Как и Грибоедов, Лермонтов в совершенстве владеет искусством диалога и острой эпиграмматической характеристики. Как и в «Горе от ума», диалог в «Маскараде» часто строится на кратких отрывистых репликах, что придает сценам особую живость и движение...  Муравьеву изменила память, но самая его ошибка показательна. Грибоедовское начало в «Маскараде» несомненно, но … это произведение иной жанровой формы, иной проблематики, чем «Горе от ума», от которого оно к тому же резко отличается своей общей тональностью. Комедийная шутка сменилась в «Маскараде» саркастической иронией, и в устах Арбенина, героя нового времени, уже невозможно себе представить пылкие монологи Чацкого»[19]).

Даже в целом положительная оценка Белинского принижала «Маскарад» («…нельзя не увидеть следы его мощного, крепкого таланта; так везде видны лапы льва, где бы ни прошел он»[20]).

С первыми критиками, конечно, никак нельзя согласиться. Написав в 17 лет поэму «Измаил-Бей», и показав этим, что он уже совершенно сложился как поэт (не только в стихотворениях, но и в крупной форме), в 20-21 год Лермонтов создал психологическую пьесу очень высокого уровня. При этом он использовал свое поэтическое мастерство. Из всех его пьес, кроме «Маскарада», только «Испанцы» были написаны стихами, а не прозой.

Мнение театральных кругов резко отличалось от мнения первых критиков. Еще в 1843 году лучший трагик России (помимо прочего, любимый актер Лермонтова) Павел Мочалов добивался постановки «Маскарада» (и исполнения роли Арбенина), но потерпел неудачу. В 1846 году дирекция Александринского театра представила пьесу в цензуру для бенефиса Марии Вальберховой и получила отказ. Через два года, незадолго до своей скоропостижной смерти, П. С. Мочалов снова добивался постановки «Маскарада», но снова безуспешно. В 1852 году за постановку «Маскарада» в Петербурге боролась М. Вальберхова. В итоге были поставлены (без участия самой Вальберховой) сцены из пьесы (три раза). В следующем году сцены были поставлены и в Москве, в Малом театре. 24 сентября 1862 года там состоялась наконец премьера «Маскарада» (с незначительными сокращениями). В январе 1864 года он был поставлен и в Александринском театре, а затем входил в репертуары частных театров (А. Бренко, Ф. Корша и других).

На параллель «Маскарада» с трагедией Уильяма Шекспира «Отелло» указал еще Павел Висковатов (потеря браслета почти полностью тождественна потере платка Дездемоны). Совпадает и основная тема — муж из ревности убивает ни в чем не повинную жену; сумасшествие Арбенина и самоубийство Отелло можно поставить в один ряд. Поэтому удивляет, что в современной монографии, посвященной влиянию Шекспира на классическую русскую литературу (Н. В. Захаров. «Шекспиризм русской классической литературы: тезаурусный анализ». М., 2008.), «Маскарад» не упоминается вообще.

Достаточно легко убедиться, что Арбенин отличается от Отелло далеко не только цветом кожи, да и Нина — вовсе не копия Дездемоны. Во второй сцене четвертого действия «Маскарада» есть общее со второй сценой V акта «Отелло» (так, знаменитый вопрос «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?»[21] близок к фразе Арбенина «Теперь молиться время, Нина...»[22]), но гораздо больше там различий. Разговор Отелло и Дездемоны происходит перед убийством, тогда как разговор Арбенина и Нины — после убийства; Дездемона простила мужа и, отвечая на вопрос Эмилии «Кто это сделал?», говорит: «Никто не сделал. Я сама»[23], тогда как Нина прокляла своего убийцу.

Странно, что Висковатов нашел в Звездиче черты Яго и вообще принизил образ князя. Одно из самых главных и важных отличий «Маскарада» от «Отелло» — как раз отсутствие клеветника. Клеветой начала заниматься баронесса Штраль (но для того, чтобы спасти себя), однако затем вела себя совсем по-другому (Лермонтов создал в своей пьесе далеко не один глубокий и сложный образ).
 

Лермонтов совместил сюжетные мотивы Шекспира с особенностями современной «Маскараду» романтической драмы (в первую очередь, конечно, французской, поскольку именно во Франции этот жанр достиг наибольшего развития), что справедливо признано наиболее важным. Это привело к блестящему результату, и поэтому наивно выглядит фраза П. Висковатова: «В "Маскараде" является "неизвестный", l'inconnu французских драм, совершенно не вяжущийся со всем построением и задачами русской жизни и, следовательно, русской драмы». Полное непонимание Висковатовым ни замысла Лермонтова, ни осуществления этого замысла доказывают и не менее комичные рассуждения биографа о Лермонтове и Арбенине: «...он не дал своему герою более широких основ... он ограничил их тесными рамками светского общества. Он бы мог уйти в глубь исторической жизни, жизни народной, и на них изобразить характер героя».

Висковатов придерживался первоначального, примитивного отношения к пьесе Лермонтова: «"Маскарад" - произведение совершенно неудачное: Лермонтов был еще слишком молод, чтобы браться за серьезную драму. Сам-то он ведь только сошел со школьной скамьи и жизнь знал лишь в известных сферах ее проявления»[24]. Однако, окончив в начале декабря 1834 года Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, получив звание корнета, Лермонтов сразу же начал бывать в свете, о чем писал М. А. Лопухиной. Бывал он, возможно, и на балах-маскарадах у Энгельгардтов, проходивших в доме В. Энгельгардта, внучатого племянника Григория Потемкина. Эти балы как раз во время написания «Маскарада» пользовались необычайным успехом, и, даже не бывая на них, можно было по одним рассказам знакомых получить достаточно хорошее представление. То есть Лермонтов располагал всей  информацией, необходимой для реалистических черт его романтической драмы (как позже выяснилось, самой значительной русской романтической драмы).
 

Среди произведений, оказавших определенное влияние на пьесу Лермонтова, следует назвать и новеллу Александра Дюма «Маскарад», посвященную теме супружеской измены и знатным кругам. Эта новелла была издана за год до написания лермонтовского «Маскарада» и носит такое же название. Кроме того, если уж говорить о французской романтической драме, в первую очередь должна рассматриваться пьеса Дюма «Антони» (1830, постановка — 1831), также посвященная теме супружеской измены. Действие «Антони», как и пьесы Лермонтова, происходит во время написания; автор стремился убедить зрителей, что в XIX веке возможны сильные и роковые страсти.
 

Важная в «Маскараде» тема карточной игры была характерна для современной Лермонтову русской литературы. Примеры этому — повесть Александра Бестужева-Марлинского «Испытание» (1830; отсюда Лермонтов заимствовал фамилии Звездича и баронессы Штраль), роман Д. Бегичева «Семейство Холмских» (1832), повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама» (1833, публикация — 1834). Лермонтов должен был знать пьесу В. Дюканжа и М. Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827), в постановке которой на русской сцене играл Мочалов.  
 

Все это очень похоже на типичную для истории литературы подготовку к созданию шедевра.