ЛЕРМОНТОВ КАК РОДОНАЧАЛЬНИК СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Есть все основания считать стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», написанное им в 17 лет в Петербурге, первым символическим стихотворением в истории мировой поэзии. Таким образом Лермонтов стал родоначальником символизма за несколько десятилетий до его появления во Франции.

(В 1829 году журнал Globe напечатал статью Пьера Леру «О символическом стиле», по названию которой можно подумать, что она была написана намного позже. Леру искал промежуточную форму «между сравнением и аллегорией»[1], смутно ощущая само понятие символа в его современном литературном значении. Свои мысли Леру подкреплял цитатами из поэзии Виктора Гюго, хотя Гюго так и не пришел к символизму, даже когда дожил до него. До символизма французской поэзии было еще очень далеко – как, впрочем, и русской, как поэзии других стран. Лермонтов в этом – и не только в этом – был уникальным новатором).

Первая строка «Белеет парус одинокий…» (в написании того времени – «одинокой») заимствована из первой главы поэмы Александра Бестужева (Марлинского) «Андрей, князь Переяславский» (1828), где носит чисто описательный характер. В письме к Марии Лопухиной от 2 сентября 1832 года, куда Лермонтов включил «Парус», упомянуто, что стихотворение Лермонтов «сочинил … на берегу моря»[2]. Известно, что тогда поэт часто гулял на берегу Финского залива – возможно, он увидел парус, вспомнил строку Марлинского, что и вызвало прилив вдохновения. В первоначальном варианте Лермонтов немного изменил эту строку («Белеет парус отдаленный…»), но затем перешел к полному ее повторению.

Было бы ошибкой искать в «Парусе» аллегорию, поскольку смысл аллегории однозначен и отделен от образа. Э. Найдич указал на «символический смысл стихотворения» и далее, отталкиваясь от слов «Увы! Он счастия не ищет…», сделал напрашивающийся вывод: «Парус не может искать. Речь идет о человеке». Далее Найдич написал: «Итак, «Парус» - художественное открытие. Сравнение превратилось в символ, отражающий духовный мир…»[3]. Остается только добавить, что сравнение не является прямым – нигде не говорится о человеке; это лишь подразумевается.        

Учитывая морской характер символа, Лермонтов предвосхитил (за 39 лет!) «Пьяный корабль» Артюра Рембо (кстати, тоже сочиненный французским поэтом в 17).

Похоже, Лермонтов сам не оценил совершенного им открытия. Он не включил «Парус» в свой поэтический сборник 1840 года, не напечатал в журнале; тот был издан посмертно.

«Пьяный корабль» написан от первого лица, в «Парусе» этого нет. Но достаточно легко понять, что речь в стихотворении идет о переживаниях самого автора. В письме к М. Лопухиной Лермонтов признался: «…впереди я не вижу ничего особенно утешительного»[4]. 

«Парус» стал в итоге одним из самых известных стихотворений поэта. Было бы странно, если бы это художественное открытие возникло без какой-либо подготовки. Действительно, в 1831-1832 годах Лермонтов несколько раз обращался к аллегориям, что и стало подготовкой к созданию символа. При этом в «Романсе» («Стояла серая скала на берегу морском…») мы наблюдаем чистую аллегорию. За описанием разделения скалы на два утеса следует строка «Так мы с тобой разлучены злословием людским…», переходящей в обращение к любимой женщине (вероятно, Наталии Ивановой). Стихотворение «Время сердцу быть в покое…», также относящееся к любовной лирике, наоборот, заканчивается сравнением с разделенными утесами. В обоих случаях автор и его любимая отделены от образа двух утесов.

(Аллегория - что давно уже признано – основана на сравнении, заимствованном из поэмы Сэмюэла Тейлора Кольриджа «Кристабель». Хотя ничего не известно об интересе Лермонтова к творчеству Кольриджа, именно данный фрагмент поэмы поставлен эпиграфом к знаменитому стихотворению Джорджа Гордона Байрона Fare thee well. Большой же интерес Лермонтова к творчеству Байрона хорошо известен).

В стихотворении «Поток» вслед за строками «Источник страсти есть во мне / Великий и чудесный;» идет подробное описание источника («Песок серебряный на дне, / Поверхность лик небесный; и др.). Здесь Лермонтов уже близок к символизму, но во втором восьмистишии упоминается только «этот ключ». Третье восьмистишие, где образ потока вновь становится достаточно ярким, а также появляется образ цветка (судя по всему, речь идет о возлюбленной), автор зачеркнул[5].

Наконец, по поводу переезда из Москвы в Петербург (то есть незадолго до «Паруса») Лермонтов пишет «Челнок». Сравнив себя в первом четверостишии с расшибленным бурей челноком, в двух остальных он начал писать о челноке. Лермонтов был уже очень близок к «Парусу». (Кстати, «Челнок», как и «Парус», заканчивается словом «покой»).            

Вскоре после «Паруса» была написана «Русалка», в которой Лермонтов через четыре года изменил несколько строк, а затем включил в свой поэтический сборник, поставив дату «1836». «Русалку» нельзя считать балладой. Б. М. Эйхенбаум отметил, что балладный сюжет отошел на задний план, что «вместо рассказа о гибели витязя мы имеем песню русалки»[6]. Непонятно, почему, в отличие от фольклорной русалки, заманивающей мужчину в воду, героиня стихотворения явно этого не делала. Витязь, как она поет, стал добычей «ревнивой волны». Кроме того, и героиня, и другие русалки («Расчесывать кольца шелковых кудрей /, Мы любим во мраке ночей…») не поняли, что он мертв. Они считают его спящим, хотя «…он не дышит, не шепчет во сне». При этом русалка «полна непонятной тоской»[7]. Видимо, Лермонтов, основываясь на собственном опыте неразделенной любви (к Екатерине Сушковой, Наталии Ивановой), создал символический образ женщины, которая не сознает, что своим безразличием к чужим чувствам может убить – в том числе в прямом смысле этого слова. Упомянутые в «Русалке» лобзанья тогда уже не имеют смысла.

Впоследствии Лермонтов, явно не имевший никакой теоретической концепции, написал не так уж много символических стихотворений. Писал он и аллегорические стихи. В «Умирающем гладиаторе» после описания гибели гладиатора, основанного на фрагменте поэмы Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда», Лермонтов перешел к собственной теме («Не так ли ты, о европейский мир…»). В «Поэте» после состоящего из шести строф описания кинжала автор перешел к основной идее («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт…»). Стихотворение эффектно завершается закольцованным упоминанием в финале кинжала (названного в начале и клинком) – «Иль никогда, на голос мщения, / Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, / Покрытый ржавчиной презренья?..», - но не становится от этого символическим (что, конечно, никак не принижает его высокий уровень).

Возвращаясь к символическим стихотворениям Лермонтова, стоит начать с одного из последних («На севере диком стоит одиноко…»). Оно считается переводом Ein Fichtenbaum steht einsam... Генриха Гейне. Первый вариант был сделан по просьбе Павла Вяземского, сына знаменитого поэта (упоминание в воспоминаниях П. П. Вяземского шести, а не восьми строк, очевидно, ошибка); текст близок к оригиналу. Но немецкое слово fichtenbaum мужского рода, а пальма - женского; таким образом, Гейне просто обратился к бродячему фольклорному сюжету, отразившемуся, например, в русской народной песне на стихи Ивана Сурикова «Тонкая рябина» («Как бы мне, рябине, к дубу перебраться?»). Немецкий поэт лишь сильно отдалил деревья друг от друга и вообще превратил всё в мечтательный сон. Трудно представить, что Лермонтов не знал перевод Федора Тютчева, сделанный в 1827 году, где использовано слово «кедр». Если Лермонтов не вспомнил об этом сразу (как написал Павел Вяземский, «…наскоро… набросал на клочке бумаги…»[8]), у него было время вспомнить на Кавказе, когда он делал второй, сильно отличающийся от первого вариант (вплоть до замены более близкого к неровному по размеру оригиналу трехстопного амфибрахия на четырехстопный). Однако сосна осталась и, как заметил Э. Найдич, «…темой… стало одиночество, разрыв связей между людьми…»[9].  

Была ли эта тема связана для Лермонтова с пальмой еще раньше? Речь идет о написанных в 1839 году «Трех пальмах». Давно уже отмечалось сходство с девятым стихотворением А. С. Пушкина из цикла «Подражания Корану» - в форме стиха (пятистопный ямб, шестистишия, состоящие из трех двустиший, даже одинаковые сочетания мужских и женских рифм – ммжжмм), в восточном колорите. Такое Лермонтов мог сделать только сознательно. Но, если Лермонтов уже писал «Герой нашего времени», где противопоставлял Печорина Онегину, почему не предположить, что он и в «Трех пальмах» пошел на противопоставление Пушкину? Это налицо: в «Подражаниях Корану» усталый путник ропщет в пустыне на Бога, получает за это наказание, засыпает, найдя источник под пальмой, и стареет, потому что за время сна прошло много лет, от его ослицы остаются лишь кости, иссякает источник (и, кстати, истлевает пальма). Затем все прежнее возвращается, и путник «с Богом … дале пускается в путь»[10].                

У Лермонтова же пальмы ропщут о том, что растут и цветут без пользы, «ничей благосклонный не радуя взор»[11].  Тут же появляется караван, и пальмы приветствуют гостей. Но исполнение желания приносит им гибель – их срубают, дети срывают их кору, пальмы разрубают на части и сжигают. (Подобное обращение с деревьями абсолютно бессмысленно и его нельзя понимать буквально; смысл здесь в том, что польза от символических пальм никому не нужна). Все противоположно произошедшему у Пушкина: не наказание, а затем прощение – просьба выполняется, но она гибельна.

Три пальмы около родника не могут, конечно, быть символом одного человека.  Они, вероятно, символизирует трех парок, то есть судьбу. Как уже говорилось выше, польза не нужна… не нужна от поэта, от его судьбы? Лермонтов писал «Три пальмы», уже добившись славы и имея возможность публиковаться (вскоре после написания они были напечатаны в журнале «Отечественные записки»). В дальнейшем его слава только возрастала, он добился того, о чем просили пальмы. Но что его ждало потом? Славу Лермонтову принесла «Смерть поэта», которая распространялась во множестве списков, привлекла к нему интерес в литературных кругах. Она же вызвала ссылку на Кавказ, которая, впрочем, продолжалась около года; второй раз Лермонтов был отправлен на Кавказ за мирно закончившуюся дуэль с сыном французского посла Эрнестом де Барантом (более убедительной причиной кажется то, что он входил в «Кружок шестнадцати», а, возможно, и был лидером кружка). Главное же – «Смертью поэта» Лермонтов вызвал сильную неприязнь Николая I. И если тот имел отношение к его гибели (а такое возможно)… Лермонтов, как и многие великие поэты, обладал пророческим даром, что показал, например, в стихотворении «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…»).

Предлагаемая трактовка «Трех пальм» близка и к идеям упоминавшегося выше аллегорического стихотворения «Поэт». Главным героем оказывается родник, чья судьба оборвалась, и он умирает («…Напрасно пророка о тени он просит -  / Его лишь песок раскаленный заносит…»)[12].

В апреле 1840 года, перед отъездом во вторую ссылку на Кавказ, Лермонтов написал «Тучи». Хотя по воспоминаниям прозаика и драматурга В. А. Соллогуба стихотворение было написано в квартире Карамзиных, когда Лермонтов стоял у окна и смотрел «на тучи, которые ползли над Летним садом и Невою»[13], и в «Парусе», как говорилось выше, символ мог возникнуть из увиденного (пусть даже в «Тучах», в отличие от «Паруса», символ раскрывается не сразу). Перефразируя Э. Найдича, тучам не могут наскучить бесплодные нивы, а уж тем более им не могут быть чужды (как и не чужды) страсти и страдания. Тучи символизируют здесь свободных, счастливых людей, которые, в отличие от Лермонтова, отправляются туда, куда им хочется. Стихотворение сильно отличается от чисто пейзажной «Тучи» Пушкина, оно может показаться таким же лишь при невнимательном прочтении или непонимании. У Лермонтова пейзажный характер носит только первая из трех строф (как и первые два из восьми шестистиший в «Трех пальмах»). Но и в ней автор сравнивает летящие с севера на юг тучи с самим собой, поднимая тему изгнания (в конце же последней строки – «…нет вам изгнания»)[14]. Стихи обоих поэтов и похожи (поверхностно), и совершенно непохожи (по сути). 25-летний Лермонтов шел по пути, который не был доступен 35-летнему Пушкину.

В последний год жизни Лермонтова у него сильно увеличилось количество символических стихотворений , что показывает: останься он жив, это стало бы одной из главных (если вообще не самой главной) линий его поэзии. Стихотворение «Графине Ростопчиной» становится последним аллегорическим. В «Утесе» «тучка золотая»[15] недолго ночевала на груди утеса (нужно ли продолжать перефразирования и пояснять, что утес не может плакать?). «Утес» во многом близок написанному в том же году стихотворению «На севере диком стоит одиноко…», но уже не использует никаких источников. Увлечение пейзажными символами проявилось в «Листке», но при этом появившийся еще в юношеских стихах Лермонтова (впервые – «Портреты», 1829) образ оторванного бурей листка превратился в символ.

Одним из самых последних стихотворений Лермонтова была «Морская царевна». Героиня, практически та же русалка, сама становится жертвой. Убедительной представляется трактовка Дмитрия Мережковского о том, что здесь изображено вмешательство человека в жизнь окружающей его природы, что «непонятный упрек», прошептанный царевной перед смертью, - «упрек всех невинных стихий человеку…»[16]. Мережковский также обратил внимание на строфу из стихотворения «Спор»: «И железная лопата / В каменную грудь, / Добывая медь и злато, / Врежет страшный путь!»[17].

Действительно, героиня готова предложить себя царевичу, символу человечества, но на равных. Он же хочет покорить и уничтожает ее. Получается, что Лермонтов коснулся экологических проблем задолго до того, как они стали широко обсуждаться – тем более в поэзии. Были еще, конечно, «Приметы» Евгения Баратынского (написанные на два года раньше), где мысли излагаются просто и понятно, но в «Приметах» нет трагизма; речь лишь о смене любви к природе и веры в нее на умственные изыскания.

«Морская царевна» в предлагаемой трактовке близка «Атомной сказке» Юрия Кузнецова, который начал в конце 1960-х годов возрождать русскую символическую поэзию и делал по этому поводу программные заявления. (Впрочем, возрождение было в любом случае неизбежно). Оба стихотворения трагичны, носят балладный по форме характер и используют фольклорные мотивы.  В обоих по вине героя погибает героиня (при этом в «Атомной сказке» тема вмешательства человека в жизнь природы очевидна и определена самим названием стихотворения).

К. Кедров и М. Щемелева предложили в своей статье другую трактовку «Морской царевны». По их мнению, царевич – исследователь природы, он хочет постичь, что скрывается за красотой героини[18]. Но и в такой трактовке «Морская царевна» близка «Атомной сказке», которая завершается строками «…И улыбка познанья играла / На счастливом лице дурака»[19].

Получается, что Лермонтов предвосхитил (за 127 лет!) один из самых ярких шедевров русской символической поэзии второй половины XX века.

Неизвестно, как Лермонтов, создавший символизм, смог бы развить его, но ранняя смерть великого поэта просто надолго прекратила развитие символизма.